Вээоми пелись взоры пиээо пелись брови
28 сентября 2016Литература
Объясняем, как найти ключ к, казалось бы, непонятным текстам, на пяти примерах
Подготовил Олег Лекманов
Велимир Хлебников. Рисунок Александра ХлебниковаПод рисунком комментарий Веры Хлебниковой: «Рисовал брат Шура Велимира приблизительно в 1916 г. свид. Верой Хлебн».
Российский государственный архив литературы и искусства
Велимир Хлебников кажется поэтом-безумцем, чьи произведения трудны для понимания, поскольку в них отсутствуют привычные логические связи между словами и предложениями. На самом деле все наоборот: Хлебников — автор чрезвычайно рациональный, недаром он учился на физико-математическом факультете Казанского университета, а потом на естественном отделении Петербургского университета. Отказавшись от предвзятости, можно отыскать ключ к пониманию текста — в самом тексте.
«Там, где жили свиристели…» (1908)
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!
Уже при первом чтении особое внимание обращают на себя неологизмы: «времири», «поюны» и «поюнна». Может показаться, что из их числа странное слово «вабна», но это не так: «вабна» — областной эпитет, синоним слов «обольстительна», «привлекательна». Важно, что Хлебников ставит малоупотребительное «вабна» встык с неологизмом «поюнна». Зачем он это делает, зачем вообще использует неологизмы?
Хлебников мечтал о создании универсального, объединяющего все человечество языка, который он сам называл «звездным» и основой которого должен был стать русский язык со всеми его богатствами. Попыткой формирования такого языка и стала хлебниковская поэзия. В строке «Ты поюнна и вабна» он соединил уже существующее, но забытое слово с новым и при этом сконструированным в соответствии с законами русского словообразования. Что такое «поюнна»? Это такая, которая поет, — певчая. Кто такие «поюны»? Это певчие птицы. Кто противопоставлен им в стихотворении? Другие птицы — такие, которые прилетают и улетают, обозначая своим прибытием и отбытием смену времени года, — «времири». Так Хлебников, несомненно, назвал снегирей, образовав свое слово от соединения первой половинки слова «время» и второй половинки слова «снегири». В стихотворении «Там, где жили свиристели…» можно найти не только образцы лексики нового языка, но и его синтаксис. Почему в двух финальных строках отсутствует глагол-сказуемое? Потому что сказуемое стянуто в неологизм «поюны»: ну же, звонкие певчие птицы, пропойте славу воплощению меняющегося времени — снегирям.
«Бобэоби пелись губы…» (1908–1909)
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Это стихотворение — попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор как бы стоит перед портретом («холстом») и пытается «петь» реалии, из которых складывается портрет. Вот губы — они поются «бобэоби». Вот глаза — они поются «вээоми». Вот брови — они поются «пиээо». Вот ожерелье на шее — оно поется «гзи-гзи-гзэо». Вот целостный портрет женщины, он поется «лиэээй».
Три коротеньких однотипных слова — «гзи», «гзи» и «гзэо» — визуально похожи на цепочку звеньев, соединенных дефисами, и позвякивание этой цепочки имитируется на звуковом уровне. Хлебников не ожидает от читателя расшифровки остальных соответствий (почему губы поются именно «бобэоби» и т. д.), на это прямо указывает эпитет «каких-то». Важно только, что соответствия живописи с музыкой отыскиваются, а какие они и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Будучи синэстетиком, то есть человеком, для которого буквы и звуки воспринимаются в определенном цвете Синестезия (от греч. synaisthesis — одновременное ощущение) — явление, при котором раздражение какого-либо органа чувств вызывает ощущения, характерные для других органов чувств. Синестетики могут, к примеру, «видеть» цвет звуков или «слышать» вспышки света., он прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он.
Куда важнее обратить внимание на глаза с портрета: «живущие» вне временнóго «протяжения», они превращаются у Хлебникова в протяженные во времени «взоры». Это, может быть, самое главное в стихотворении: автор переводит реалии с языка пространственного искусства живописи на язык протяженной во времени музыки с помощью синтетического искусства поэзии, которой подвластны и пространство, и время.
«Слоны бились бивнями так…» (1910–1911)
Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем
Под рукой художника.
Олени заплетались рогами так,
Что казалось, их соединял старинный брак
С взаимными увлечениями и взаимной неверностью.
Реки вливались в море так,
Что казалось: рука одного душит шею другого.
Это стихотворение может быть записано в виде своеобразной таблицы, центр которой образуют трижды повторяющиеся в тексте слова — «так, что казались» или «так, что казалось»:
Слоны бились бивнями
так, что казались
белым камнем под рукой художника.
Олени заплетались рогами
так, что казалось,
их соединял старинный брак с взаимными увлечениями и взаимной неверностью.
Реки вливались в море
так, что казалось,
рука одного душит шею другого.
Легко заметить, что в левой части таблицы оказались мотивы, представляющие мир природы, а в правой — мир человека. Природные образы в таблице сменяют друг друга в определенной логической последовательности: от воинственного столкновения («бились бивнями») через двойственное сплетение («заплетались рогами» — в схватке? в любовной игре?) к примиряющему слиянию («вливались в море»).
Мир человека в стихотворении «Слоны бились бивнями так…» зеркально отражает образы мира природы. Человечество движется от позитивного созидания («белым камнем под рукой художника») через двойственное сосуществование («старинный брак с взаимными увлечениями», но и с «взаимной неверностью») к воинственному истреблению (вновь «рука», только теперь это — «рука одного душит шею другого»).
Отдельное и особое внимание обратим на единственную рифму в этом стихотворении («так» — «брак»), возникающую как раз там, где речь идет о рифме двух жизней (браке между двумя существами), и на игривую шутку Хлебникова в этих же строках — там, где «неверность», там и «рога».
Так стихотворение, которое при первом, поверхностном чтении воспринимается как цепочка красивых, но не вполне внятных сравнений, в итоге оказывается математически выверенным текстом, в котором гармоничной эволюции Природы противопоставляется искривленный насилием и ложью исторический путь Человечества.
«Когда умирают кони — дышат…» (1912)
Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.
Особое внимание обращает на себя третья строка, получившаяся самой длинной в стихотворении за счет единственный раз употребленного в тексте личного местоимения — «они». Это «они» поначалу кажется тавтологическим, а потому напрашивающимся на ампутацию:
Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.
И без всякого «они» читателю ясно, что «гаснут», умирая, именно «солнца», подобно тому, как «дышат», умирая, именно «кони», а «сохнут» именно «травы». Чтобы показать это, совершим прямо противоположный логический ход и добавим местоимение «они» в первые две строки хлебниковского стихотворения:
Когда умирают кони — они дышат,
Когда умирают травы — они сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут…
Попытавшись мысленно подставить местоимение «они» в финальную строку стихотворения, мы испытаем непреодолимое затруднение. Строка «Когда умирают люди — они поют песни» имеет совершенно другое смысловое наполнение, чем «Когда умирают люди — поют песни». На это, по-видимому, и хотел обратить внимание читателя Хлебников, употребляя местоимение «они» в третьей строке своего верлибра Верлибр — стих, свободный от рифмы и ограничений по ритму или длине строк.. Однотипность всех четырех строк стихотворения оказывается мнимой, обманчивой. Выпадает из верлибра вовсе не третья строка, а четвертая, поскольку она противопоставлена всем предыдущим:
Когда умирают кони — они дышат,
Когда умирают травы — они сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — то другие люди поют об умерших песни.
Если стихотворение «Слоны бились бивнями так…» написано о том, чтó в мире человека устроено хуже, чем в мире природы, стихотворение «Когда умирают кони — дышат…» написано о том, чтó в мире человека устроено лучше, чем в мире природы. Кони, травы и солнца растворяются во Вселенной без остатка, не оставляя следа. Люди оставляют о себе память в песнях других людей. А когда умрут те, которые «поют песни» сейчас, о них споет следующее поколение. Пользуясь словарем хлебниковского верлибра: когда поют песни — люди не умирают.
«Москвы колымага…» (1920)
Москвы колымага,
В ней два имаго.
Голгофа Мариенгофа.
Город
Распорот.
Воскресение
Есенина.
Господи, отелись
В шубе из лис!
«Хлебников шутит — никто не смеется. Хлебников делает легкие изящные намеки — никто не понимает», — констатировал в одной из своих статей Осип Мандельштам. Перед нами как раз шуточное стихотворение-эпиграмма. В ней Хлебников иронически изображает двух своих недолгих соратников-имажинистов Анатолия Мариенгофа и Сергея Есенина. 19 апреля 1920 года они полуиздевательски посвятили Хлебникова в Председатели Земного Шара, о чем Мариенгоф впоследствии писал в своем мемуарном «Романе без вранья»:
«…перед тысячеглазым залом совершается ритуал. Хлебников, в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели. После каждого четверостишия, как условлено, произносит:
— Верую.
В заключение, как символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвертого участника вечера — Бориса Глубоковского. Опускается занавес. Глубоковский подходит к Хлебникову:
— Велимир, снимай кольцо.
Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину. Есенин надрывается от смеха. У Хлебникова белеют губы:
— Это… это… Шар… символ Земного Шара… А я — вот… меня… Есенин и Мариенгоф в Председатели…
Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца. Председатель Земного Шара Хлебников, уткнувшись в пыльную театральную кулису, плачет большими, как у лошади, слезами».
Слово «имаго», употребленное в стихотворении, указывает не столько на «имажинизм» (поклонение образам) Мариенгофа и Есенина, сколько на их насекомоподобие. Имаго — зоологический термин, означающий окончательную ста-дию развития насекомых. Строки «Голгофа Мариенгофа. / Город / Распорот» пародируют урбанистическую и богоборческую лирику Мариенгофа той поры: «Город, любовь к тебе гнию, свое ненавидя зачатье»; «Хлюпали коня подковы / В жиже мочи и крови… / В эти самые дни в Московии / Родился Савоаф новый» и тому подобное. «Воскресение Есенина» и «Господи, отелись» (цитата из есе-нинского длинного стихотворения «Преображение») переосмысляются Хлеб-никовым как рождение образа денди-имажиниста из «куколки» богоборца и пророка (роль, которую Есенин играл в предшествующие годы). Итог последней строки, сводящийся к бытовой «шубе из лис», до смешного противоречит вселенскому, всемирно-историческому размаху намерений и обещаний имажинистов. Через несколько лет хлебниковское «отелись» подхватит и доведет до карикатуры Владимир Маяковский в своей характеристике Есенина: «Смех! / Коровою / в перчатках лаечных» (из стихотворения «Юбилейное»).
См. также материал «Как читать заумные стихотворения».
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Архив
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Кажется совершенно очевидным, что это авангардный текст. Конечно, он должен удивить читателя. Конечно, читатель, особенно читатель непривыкший, к такого типа текстам должен задать себе кучу вопросов: Почему? Что это все значит? Что за «Бобэоби»? Что за «Вээоми»? Что за «Пиээо»? — И махнуть рукой. Во всяком случае многие читатели махали рукой. Предлагали, как предлагали когда-то Брюсова и Бальмонта посадить в сумасшедший дом, так же посадить в клинику для душевнобольных и футуристов во главе с Хлебниковым, которого Бурлюк к тому же объявил «вторым Пушкиным», как раз в сборнике «Пощечина общественному вкусу».
На самом деле, я попробую показать, что эти стихи Хлебникова, как и брюсовские стихи, чрезвычайно продуманные, в них совершенно нет ничего сумасшедшего, наоборот, это очень рациональные тексты.
Первый вопрос, который я хотел бы, чтобы мы задали этому тексту (а задача филолога и состоит в том, чтобы не столько отвечать на вопросы, сколько задавать правильные). Мы видим, что здесь перед нами перевод. На первую половину этого стихотворения можно посмотреть, как на словарик: «Бобэоби» — переводится как «губы», «Вээоми» — переводится «взоры», «Пиээо» — переводится «брови» и т.д.
Вопрос такой: с какого языка на какой переводит Хлебников? Это довольно очевидно, потому что, с одной стороны, у нас есть многократно повторяемое слово «пелись», соответственно, один из языков – это язык музыки, а с другой стороны, в финале стихотворения у нас есть «так на холсте каких-то соответствий
вне протяжения жило Лицо» — то есть речь идет о живописи, о главном футуристическом искусстве.
Таким образом мы отвечаем сразу на ключевой вопрос: что происходит в стихотворении? В стихотворении лирический герой, или автор этого стихотворения пытается переводить с языка живописи на язык музыки. Губы он поет «Бобэоби», взоры он поет «Вээоми» и т.д. Что за лицо на холсте? Это не так важно. Возможно, это женское лицо, потому что «Гзи-гзи-гзэо» — цепь — это, возможно, женская цепочка на шее. Это не так существенно. Важнее понять вот это – перевод с языка живописи на язык музыки.
Следующий вопрос, который можно задать этому тексту: а зачем переводить с языка живописи на язык музыки? Зачем это нужно? Здесь у нас есть одна особенность в этом тексте, которая, как кажется, помогает ответить на этот вопрос. У нас «Бобэоби пелись губы», «Пиээо пелись брови», а «Вээоми» пелись не глаза, а взоры – обратите внимание на эту разницу. Взоры и глаза. Глаза – это то, что можно изобразить на плоскости, это то, что можно изобразить на картине, а вот взоры – это уже объемно, это анимирование, оживление портрета, это то, что расположено в пространстве.
Я думаю, что это для Хлебникова чрезвычайно важно. Он очень много задумывался и о пространстве и о времени. Он действительно пытался преодолеть и пространство и время. Как раз здесь мы видим, что он с языка пространства, а живопись пространственное искусство, пытается переводить на язык времени, потому что взоры — это что-то протяженное во времени. Нам становится понятно, что здесь не только перевод с языка живописи на язык музыки, но и зачем это делается.
А почему переводы именно такие? Я думаю, что и здесь мы можем уже, теперь, когда у нас есть основа интерпретации текста, ответить на этот вопрос. Самая легкая строчка – это, конечно, «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь». Почему цепь поется «Гзи-гзи-гзэо»? Как раз здесь нам и помогают пространство и время, живопись и музыка. Начнем с музыки. «Гзи-гзи-гзэо» — это звучание, это позвякивание цепи. Оно так звучит. С другой стороны, если мы взглянем на эту строку, то через дефис написанные «Гзи-гзи-гзэо» — это и есть сами звенья небольшой цепочки. Мы видим, что в этом образе Хлебников совмещает живопись и музыку.
С другими строчками сложнее. Мы можем сказать, что «Бобэоби пелись губы» — это, так называемый, лабиализованный звук «б», губной звук, губы и должны петься «Бобэоби». С «Вээоми» и «Пиээо» сложнее, но мы должны обратить внимание, что и здесь Хлебников чрезвычайно честен, потому что он пишет в финале стихотворения: «Так на холсте каких-то соответствий вне протяжения жило Лицо». С одной стороны, он обращает наше внимание – «вне протяжения» — как раз плоскость, которая потом перейдет во время, а с другой стороны, самое главное, — он говорит нам, что мы, может быть, не должны, не обязаны понимать каких соответствий.
Важно не то, что «Лиэээй» окрашено для синестетика Хлебникова в определенные цвета действительно похожие на облик, а важно то, что эти соответствия вообще есть. Мы видим, во-первых, текст эпатажный, провоцирующий читателя, во-вторых, текст связанный с живописью, в-третьих, текст, в котором слово и его звучание оказываются в центре, а в-четвертых, уже не столько футуристическое, сколько индивидуально хлебниковское, текст, в котором тема пространства-времени, тема перевода с одного языка на другой оказывается центральной. Мы видим идеальный футуристический текст. На самом деле, совершенно не заумный.
О. Лекманов
облОжки | послУшать |
сама облОжка)
Мешок
Из мешка на пол
рассыпались вещи
И я думаю, что мир –
Это только усмешка,
Что теплится
На устах повешенного.
Бобэоби
Бобэоби пелись губы.
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лииэй – пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Благовест ума
Тише! Тише. Он говорит!
Благовест в ум!
Большой набат в разум, в колокол ума!
Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума.
Вот! Пойте все вместе за мной!
I
Гоум.
Оум.
Уум.
Паум.
Соум меня
И тех, кого не знаю.
Моум.
Боум.
Лаум.
Чеум.
– Бом!
Бим!
Бам!
II
Проум.
Праум.
Приум.
Ниум.
Вэум.
Роум.
Заум.
Выум.
Воум.
Боум.
Быум.
– Бом!
Помогайте, звонари, я устал.
Бейте в благовест ума!
Вот колокол и веревка.
III
Доум.
Даум.
Миум.
Раум.
Хоум.
Хаум.
Суум.
Изум.
Неум.
Наум.
Двуум.
Треум.
Деум.
– Бом!
IV
Зоум.
Коум.
Соум.
Поум.
Глаум.
Раум.
Ноум.
Нуум.
Выум.
– Бом!
Бом! Бом, бом!
Гоум.
Оум.
Уум.
Паум.
Соум меня
И тех, кого не знаю.
Это большой набат в колокол ума.
Божественные звуки, слетающиеся сверху на призыв человека.
Иверни выверни
Иверни выверни,
Умный игрень!
Кучери тучери,
Мучери ночери,
Точери тучери,
Вечери очери,
Четками чутками
Пали зари.
Иверни выверни,
Умный игрень!
Это на око
Ночная гроза,
Это наука
Легла на глаза!
В дол свободы
без погонь!
Ходы, ходы!
Добрый конь!
Три и два
Трата и труд, и трение,
Теките из озера три!
Дело и дар – из озера два!
Трава мешает ходить ногам,
Отрава гасит душу, и стынет кровь.
Тупому ножу трудно резать.
Тупик – это путь с отрицательным множителем.
Любо идти по дороге веселому,
Трудно и тяжко тропою тащиться.
Туша, лишенная духа,
Труп неподвижный, лишенный движенья,
Труна – домовина для мертвых,
Где нельзя шевельнуться –
Все вы течете из тройки,
А дело, добро – из озера два.
Дева и дух, крылами шумите оттуда же.
Два – движет, трется – три.
Призраки
1-й:
Я конский череп; я на липе.
Вот белены напиток выпей.
3-й:
Бег крови я, текут чернила;
Меня чернильница пленила.
4-й:
Я только в зеркале живу,
Когда сверкает наяву!
6-й:
Я оценил все за пятак.
И осужден иметь пятак.
12-й:
Я сапогом одел чуму
И в путь иду искать куму.
14-й:
А я вам дам знакомый облик
На то сухой и бурой вобле.
18-й:
Гнусавлю я, прыгаю, квакаю.
Кажусь я ненужной ломакою.
20-й:
Я смотрю на всех пилой.
Я немного плохой и гнилой.
21-й:
Скоро меня под решетку и в замок
Я дикое бешенство самок.
22-й:
Мы люди -люд
Морозных слюд.
23-й:
Мы вреды, мы бреды
Ужасной победы.
25-й:
Я изнуренная веками кляча,
Зачем я-я, скажите, для ча?
26-й:
Людским челном в объятья смерча,
К вам прихожу, ваш сон поперча!
33-й:
Храпеть, хрипеть,
Рыдать,стонать, шипеть.
Мы храп и хрип,
Мы шелест, шум и сип.
Гроб
Гроб
Греб
Добролюбиво,
Не покладая рук,
Граблями дев бесолюбивых,
Которым чорт не брат, но друг.
Гроб греб трудолюбиво,
Грабитель вод, к тиши ревнивых,
Граблями дев бесолюбивых,
Которым бес не зять, не брат,
Но вдруг,
Ни дать, ни взять,
Внезапный, милый, тесный друг.
Гроб греб яснолюбиво,
Не покладая рук,
Граблями дев бесолюбивых.
Утопленники
Он наверху,
А внизу эти люди,
Как плевательница для плевков его учения.
Может быть, как утопленники? –
Плавают, наглотались.
Могатырь
Иди, могатырь!
Шагай, могатырь!
Можарь, можар!
Могун, я могею!
Моглец, я могу!
Могей, я могею!
Могей, мое я!
Мело! Умело!
Могей,могач!
Моганствуйте, очи!
Мело! Умело!
Шевствуйте, моги!
Шагай, могач!
Руки! Руки!
Лицо могды.
Рука могды!
Могна!
Могесничай, лик!
Могистые моги,
Можбой можеству
В толпе моженят и моговичей.
Руки ! Руки!
Вода в клюве!
Тороплюсь, не опоздать бы!
Руки! Руки!
Иди, могатырь!
Мог моготы!
Можар можавы!
Могесник, мощник!
Можарь, мой ум!
Могай, рука!
Могуй, рука!
Моган, могун могатырь!
Иди!
Могай, моган!
Могей, могун!
Глпзп могды, уста могды!
Могатство могачей.
Кузнечик
Крылышкуя золотописьмом тончайших жил
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
“Пинь-пинь-пинь”, – тарарахнул зинзивер.
Боги I
Туман мало-помалу рассеивается.
Эрот:
Мара-рома,
Биба-буль!
Укс, кукс, эль!
Редэдиди дидиди!
Пири-пэпи, па-па-пи!
Чоги гуна, гени-ган!
Аль, Эль, Иль!
Али, Эли, Или!
Эк, ак, ук!
Гамч, гэмч, ио!
Рпи! Рпи!
Ответ (боги):
На-на-на!
Эчи, учи, очи!
Кези, нези, дзигага!
Низаризи озири.
Мэамура зиморо!
Пипс!
Мазачичи-чиморо!
Плянь!
Велес:
Брувуру ру-ру-ру!
Пице цапе сэ сэ сэ!
Бруву руру ру-ру-ру!
Сици лици ци-ци-ци!
Пэнчь, панчь, пеньчь!
Эрот:
Эмчь, Амчь, Умчь!
Думчи, дамчи, домчи.
Макарако киочерк!
Цицилици цицици!
Кукарики кикику.
Ричи чичи ци-ци-ци.
Ольга, Эльга, Альга!
Пиц, пач, почь! Эхамчи!
Чудовище
Чудовище – жилец вершин,
С ужасным задом,
Схватило несшую кувшин,
С прелестным взглядом.
Она качалась, точно плод,
В ветвях косматых рук.
Чудовище, урод,
Довольно, тешит свой досуг.
Боги II
Юнона:
Пирарара-пируруру!
Лоэлола боароо!
Вичеоло сэсэсэ!
Вичи! Вичи! Иби-би!
Зизазиза изазо!
Эпсь, Апс, Эпс!
Мури-гури рикоко!
Мио, мао ,мум!
Эп!
Ункулункулу:
Рапр, грапр, апр! Жай!
Каф! Бзуй! Каф!
Жраб, габ, бакв-кук!
Ртупт! Тупт!
Нега-неголь
Неголи легких дум
Лодки направили к легкому свету.
Бегали легкости в шум,
Небыли нету и нету.
В тумане грезобы
Восстали грезоги,
В туманных тревогах
Восстали чертоги.
В соногах-мечтах
Почил он, почему у черты?
В чертогах-грезогах почил он,
Почил у мечты.
Волноба волхвобного вира,
Звеноба немобного яра,
Ты все удалила, ты все умилила,
О тайная сила,
О кровная мара.
Хитрая нега молчания,
Литая в брегах звучания,
Птица без древа звучание.
– О взметни свои грустилья,
Дай нам на небо взойти,
Чтобы старые постылья
Мы забыли, я и ты!
Веязь сил молодых,
Веязь диких бледных сил,
Уносил в сон младых,
В сон безмерно голубых…
За осокой грозных лет
Бегут струи любины;
Помнит, помнит человек
Ковы милой старины.
Знает властно-легкий плен.
Знает чары легких мен,
Знает цену вечных цен.
Поюнности рыдальных склонов,
Знаюнности сияльных звонов.
В венок скрутились
И жалом многожалым
Чело страдальное овили.
И в бездумном играньи играний
Расплескались яри бываний!
Нежец тайностей туч,
Я в сверкайностях туч.
Пролетаю, летаю, лечу.
Я звучу, я звучу…
Сонно-мнимой грезы неголь,
Я – узывностынь мечты.
Льется, льется пленность брегов,
Вьются дети красоты.
Сумная умность речей
Зыбко колышет ручей,
Навий налет на ручей.
– Роняет,
Ручей белых нежных слов,
Что играет
Без сомнения, без оков.
– О яд не наших мчаний
В поюнность высоты
И бешенство бываний
В страдалях немоты.
В думком мареве о боге
Я летел в удел зари…
Обгоняли огнебоги,
Обгоняли жарири.
Обожелые глаза!
Омирелые власа!
Овселеннелая рука!
Орел сумеречных крыл
Землю вечером покрыл.
“Вечер сечи ведьм зари”.
Прокричали жарири.
Мы уселись тесным рядом.
Видеть нежить люди рады.
Веселое место
Занзеги умер!
Мало того, зарезался бритвой.
Какая грустная новость.
Какая печальная весть!
Оставил краткую записку:
“Бритва, на мое горло!”
Широкая железная осока
Перерезала воды его жизни, его уже нет…
Поводом было уничтожение
Рукописей злостными
Негодяями с большим подбородком
И шлепающей и чавкающей парой губ.
Зангези (входя):
Зангези жив,
Это была неумная шутка.
Бобэоби
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй – пелся облик,
Гзт-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.