Губы взоры брови облик цепь

28 сентября 2016Литература

Объясняем, как найти ключ к, казалось бы, непонятным текстам, на пяти примерах

Подготовил Олег Лекманов

Губы взоры брови облик цепь Велимир Хлебников. Рисунок Александра ХлебниковаПод рисунком комментарий Веры Хлебниковой: «Рисовал брат Шура Велимира приблизительно в 1916 г. свид. Верой Хлебн».
Российский государственный архив литературы и искусства

Велимир Хлебников кажется поэтом-безумцем, чьи произведения трудны для понимания, поскольку в них отсутствуют привычные логические связи между словами и предложениями. На самом деле все наоборот: Хлебников — автор чрезвычайно рациональный, недаром он учился на физико-математическом факультете Казанского университета, а потом на естественном отделении Петербургского университета. Отказавшись от предвзятости, можно отыскать ключ к пониманию текста — в самом тексте.

«Там, где жили свиристели…» (1908)

Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!

Уже при первом чтении особое внимание обращают на себя неологизмы: «времири», «поюны» и «поюнна». Может показаться, что из их числа странное слово «вабна», но это не так: «вабна» — областной эпитет, синоним слов «обольстительна», «привлекательна». Важно, что Хлебников ставит малоупотребительное «вабна» встык с неологизмом «поюнна». Зачем он это делает, зачем вообще использует неологизмы?

Хлебников мечтал о создании универсального, объединяющего все человечество языка, который он сам называл «звездным» и основой которого должен был стать русский язык со всеми его богатствами. Попыткой формирования такого языка и стала хлебниковская поэзия. В строке «Ты поюнна и вабна» он соединил уже существующее, но забытое слово с новым и при этом сконструированным в соответствии с законами русского словообразования. Что такое «поюнна»? Это такая, которая поет, — певчая. Кто такие «поюны»? Это певчие птицы. Кто противопоставлен им в стихотворении? Другие птицы — такие, которые прилетают и улетают, обозначая своим прибытием и отбытием смену времени года, — «времири». Так Хлебников, несомненно, назвал снегирей, образовав свое слово от соединения первой половинки слова «время» и второй половинки слова «снегири». В стихотворении «Там, где жили свиристели…» можно найти не только образцы лексики нового языка, но и его синтаксис. Почему в двух финальных строках отсутствует глагол-сказуемое? Потому что сказуемое стянуто в неологизм «поюны»: ну же, звонкие певчие птицы, пропойте славу воплощению меняющегося времени — снегирям.

«Бобэоби пелись губы…» (1908–1909)

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Это стихотворение — попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор как бы стоит перед портретом («холстом») и пытается «петь» реалии, из которых складывается портрет. Вот губы — они поются «бобэоби». Вот глаза — они поются «вээоми». Вот брови — они поются «пиээо». Вот ожерелье на шее — оно поется «гзи-гзи-гзэо». Вот целостный портрет женщины, он поется «лиэээй».

Три коротеньких однотипных слова — «гзи», «гзи» и «гзэо» — визуально похожи на цепочку звеньев, соединенных дефисами, и позвякивание этой цепочки имитируется на звуковом уровне. Хлебников не ожидает от читателя расшифровки остальных соответствий (почему губы поются именно «бобэоби» и т. д.), на это прямо указывает эпитет «каких-то». Важно только, что соответствия живописи с музыкой отыскиваются, а какие они и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Будучи синэстетиком, то есть человеком, для которого буквы и звуки воспринимаются в определенном цвете Синестезия (от греч. synaisthesis — одновременное ощущение) — явление, при котором раздражение какого-либо органа чувств вызывает ощущения, характерные для других органов чувств. Синестетики могут, к примеру, «видеть» цвет звуков или «слышать» вспышки света., он прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он.

Куда важнее обратить внимание на глаза с портрета: «живущие» вне временнóго «протяжения», они превращаются у Хлебникова в протяженные во времени «взоры». Это, может быть, самое главное в стихотворении: автор переводит реалии с языка пространственного искусства живописи на язык протяженной во времени музыки с помощью синтетического искусства поэзии, которой подвластны и пространство, и время.

«Слоны бились бивнями так…» (1910–1911)

Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем
Под рукой художника.
Олени заплетались рогами так,
Что казалось, их соединял старинный брак
С взаимными увлечениями и взаимной неверностью.
Реки вливались в море так,
Что казалось: рука одного душит шею другого.

Это стихотворение может быть записано в виде своеобразной таблицы, центр которой образуют трижды повторяющиеся в тексте слова — «так, что казались» или «так, что казалось»:

Слоны бились бивнями

так, что казались

белым камнем под рукой художника.

Олени заплетались рогами

так, что казалось,

их соединял старинный брак с взаимными увлечениями и взаимной неверностью.

Реки вливались в море

так, что казалось,

рука одного душит шею другого.

Легко заметить, что в левой части таблицы оказались мотивы, представляющие мир природы, а в правой — мир человека. Природные образы в таблице сменяют друг друга в определенной логической последовательности: от воинственного столкновения («бились бивнями») через двойственное сплетение («заплетались рогами» — в схватке? в любовной игре?) к примиряющему слиянию («вливались в море»).

Мир человека в стихотворении «Слоны бились бивнями так…» зеркально отражает образы мира природы. Человечество движется от позитивного созидания («белым камнем под рукой художника») через двойственное сосуществование («старинный брак с взаимными увлечениями», но и с «взаимной неверностью») к воинственному истреблению (вновь «рука», только теперь это — «рука одного душит шею другого»).

Отдельное и особое внимание обратим на единственную рифму в этом стихотворении («так» — «брак»), возникающую как раз там, где речь идет о рифме двух жизней (браке между двумя существами), и на игривую шутку Хлебникова в этих же строках — там, где «неверность», там и «рога».

Так стихотворение, которое при первом, поверхностном чтении воспринимается как цепочка красивых, но не вполне внятных сравнений, в итоге оказывается математически выверенным текстом, в котором гармоничной эволюции Природы противопоставляется искривленный насилием и ложью исторический путь Человечества.

«Когда умирают кони — дышат…» (1912)

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.

Особое внимание обращает на себя третья строка, получившаяся самой длинной в стихотворении за счет единственный раз употребленного в тексте личного местоимения — «они». Это «они» поначалу кажется тавтологическим, а потому напрашивающимся на ампутацию:

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.

И без всякого «они» читателю ясно, что «гаснут», умирая, именно «солнца», подобно тому, как «дышат», умирая, именно «кони», а «сохнут» именно «травы». Чтобы показать это, совершим прямо противоположный логический ход и добавим местоимение «они» в первые две строки хлебниковского стихотворения:

Когда умирают кони — они дышат,
Когда умирают травы — они сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут…

Попытавшись мысленно подставить местоимение «они» в финальную строку стихотворения, мы испытаем непреодолимое затруднение. Строка «Когда умирают люди — они поют песни» имеет совершенно другое смысловое наполнение, чем «Когда умирают люди — поют песни». На это, по-видимому, и хотел обратить внимание читателя Хлебников, употребляя местоимение «они» в третьей строке своего верлибра Верлибр — стих, свободный от рифмы и ограничений по ритму или длине строк.. Однотипность всех четырех строк стихотворения оказывается мнимой, обманчивой. Выпадает из верлибра вовсе не третья строка, а четвертая, поскольку она противопоставлена всем предыдущим:

Когда умирают кони — они дышат,
Когда умирают травы — они сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — то другие люди поют об умерших песни.

Если стихотворение «Слоны бились бивнями так…» написано о том, чтó в мире человека устроено хуже, чем в мире природы, стихотворение «Когда умирают кони — дышат…» написано о том, чтó в мире человека устроено лучше, чем в мире природы. Кони, травы и солнца растворяются во Вселенной без остатка, не оставляя следа. Люди оставляют о себе память в песнях других людей. А когда умрут те, которые «поют песни» сейчас, о них споет следующее поколение. Пользуясь словарем хлебниковского верлибра: когда поют песни — люди не умирают.

«Москвы колымага…» (1920)

Москвы колымага,
В ней два имаго.
Голгофа Мариенгофа.
Город
Распорот.
Воскресение
Есенина.
Господи, отелись
В шубе из лис!

«Хлебников шутит — никто не смеется. Хлебников делает легкие изящные намеки — никто не понимает», — констатировал в одной из своих статей Осип Мандельштам. Перед нами как раз шуточное стихотворение-эпиграмма. В ней Хлебников иронически изображает двух своих недолгих соратников-имажинистов Анатолия Мариенгофа и Сергея Есенина. 19 апреля 1920 года они полуиздевательски посвятили Хлебникова в Председатели Земного Шара, о чем Мариенгоф впоследствии писал в своем мемуарном «Романе без вранья»:

«…перед тысячеглазым залом совершается ритуал. Хлебников, в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели. После каждого четверостишия, как условлено, произносит:
     — Верую.
     В заключение, как символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвертого участника вечера — Бориса Глубоковского. Опускается занавес. Глубоковский подходит к Хлебникову:
     — Велимир, снимай кольцо.
     Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину. Есенин надрывается от смеха. У Хлебникова белеют губы:
     — Это… это… Шар… символ Земного Шара… А я — вот… меня… Есенин и Мариенгоф в Председатели…
Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца. Председатель Земного Шара Хлебников, уткнувшись в пыльную театральную кулису, плачет большими, как у лошади, слезами».

Слово «имаго», употребленное в стихотворении, указывает не столько на «имажинизм» (поклонение образам) Мариенгофа и Есенина, сколько на их насекомоподобие. Имаго — зоологический термин, означающий окончательную ста-дию развития насекомых. Строки «Голгофа Мариенгофа. / Город / Распорот» пародируют урбанистическую и богоборческую лирику Мариенгофа той поры: «Город, любовь к тебе гнию, свое ненавидя зачатье»; «Хлюпали коня подковы / В жиже мочи и крови… / В эти самые дни в Московии / Родился Савоаф новый» и тому подобное. «Воскресение Есенина» и «Господи, отелись» (цитата из есе-нинского длинного стихотворения «Преображение») переосмысляются Хлеб-никовым как рождение образа денди-имажиниста из «куколки» богоборца и пророка (роль, которую Есенин играл в предшествующие годы). Итог последней строки, сводящийся к бытовой «шубе из лис», до смешного противоречит вселенскому, всемирно-историческому размаху намерений и обещаний имажинистов. Через несколько лет хлебниковское «отелись» подхватит и доведет до карикатуры Владимир Маяковский в своей характеристике Есенина: «Смех! / Коровою / в перчатках лаечных» (из стихотворения «Юбилейное»).

См. также материал «Как читать заумные стихотворения».

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

Источник

Валентина Мордерер, Григорий Амелин

Письма о русской поэзии

Меня удивляет, как могли вы не получить моего первого письма из Англии, от 2/14 ноября 1852 года, и второго из Гон-Конга, именно из мест, где об участи письма заботятся, как об участи новорожденного младенца. В Англии и ее колониях письмо есть заветный предмет, который проходит чрез тысячи рук, по железным и другим дорогам, по океанам, из полушария в полушарие, и находит неминуемо того, к кому послано, если только он жив, и так же неминуемо возвращается, откуда послано, если он умер или сам воротился туда же.

И. А. Гончаров. «Фрегат Паллада»

ОТПРАВЛЕНИЕ I

Платформа Хлебников

МУЗЫКА В ЗАСАДЕ. I. ЖИЗНЬ ЛИЦА[1]

Заре Григорьевне Минц

О, если б Азия сушила волосами Мне лице – золотым и сухим полотенцем.

Велимир Хлебников

На утесе моих плеч

Пусть лицо не шелохнется,

Но пусть рук поющих речь

Слуха рук моих коснется.

Велимир Хлебников

Исследователь певческих рукописей русской церкви домонгольского периода протоиерей В. М. Металлов в начале XX века подытожил: «Русская старая семиография (…) не нашла еще своего розеттского камня и остается пока мало понятной загадкой».[2] Сравнение с розеттским камнем не было акцидентальным сравнением ученого священнослужителя. Вторая половина XIX века была означена публикациями, для России равными расшифровкам египетских иероглифов. Открытием была возможность чтения древнерусской безлинейной нотации – так называемого «знаменного распева».[3] Славянское слово «знамя» – знак, латинское – neuma, греческое σήμα (сема).

Занимательность интриги в том, что как только узкоспециальные знания медиевистики попали в печать, они перестали быть только наукой о богослужебном пении. Из области церковной они перешли в другую певческую страну и стали достоянием русской поэзии, всегда стремившейся к тотальному опыту и пределу возможностей. Немалую роль здесь играла особенность музыкального языка, включающего элементы тайнописи. Крюковой нотацию назвали по одному из ее основных знаков – «крюку». Одно из основных понятий знаменного распева – «Лицо».

«Лица» – это относительно краткие формулы с элементами тайнописи, когда при помощи одного знака зашифровывались протяженные мелодии. Это устойчивые, нередко весьма развернутые музыкальные обороты, записанные сокращенной условной комбинацией знаков (крюков). Главный признак «лиц» – их «тайнозамкненность».

Впервые около восьмидесяти начертаний «лиц» и их дешифровки привел прот. Д. В. Разумовский в книге «Церковное пение в России» (1867), часть комментариев к которой были написаны В. Ф. Одоевским. В своем завершающем труде, вышедшем в 1886 году, Разумовский дал такое определение термина: «Лицо в безлинейном нотописании знаменного распева состоит из сочетания двух, трех и более знамен, из которых одно или два принадлежат к разряду знамен переменных».[4]

Современный исследователь древнерусской нотации М. В. Бражников (1904–1973), посвятивший «лицам» и «фитам» (также кратким формулам протяженных мелодий) отдельную книгу, пишет: «Лица и фиты – это явление, на котором невольно задерживается глаз, когда просматриваешь рядовое знамя строки напева, и к которому прислушивается ухо, когда проигрываешь или напеваешь песнопения знаменного распева. (…) Это своеобразные мелодические «сгустки» в напеве, украшающие и обогащающие его, делающие его развитым и сложным. Разумеется, обиходное песнопение остается выразительным и в том случае, если оно не содержит ни одной фиты. Зато какой блеск приобретает знаменный напев, например, в службах праздничных или Страстной недели, с их обилием сложнейших лиц и фит, буквально нагромождающихся одна на другую!».[5] Далее автор специально останавливается на специфической терминологии, сопровождающей эти начертания: «Сопоставим ряд эпитетов, прилагаемых к лицам и фитам: «сокровенные», «тайносокровенные», «таинственные», «тайнозакрытые», «тайнозамкненные», «таинственное, скрытое знамя», «мудрые строки» и «узлы». Среди этих наименований наиболее характерным, на наш взгляд, является слово «тайнозамкненный». Его мы и принимаем к употреблению».[6]

К началу XX века в России вышли уже десятки книг о богослужебном пении, а также специальные азбуки знаменного пения. Русская поэзия успешно освоила эту певческую азбуку и свободно ввела в свою гимнографию приемы сжатой тайнописи древней знаковой системы.

Стихотворение Хлебникова «Бобэоби…» – текст до прихлопа хрестоматийный:

Бобэоби пелись губы

Вээоми пелись взоры

Пиээо пелись брови

Лиэээй пелся облик

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо. (II, 36)

Никто не видел рукописи этого стихотворения, но зная иные хлебниковские контексты, можно предположить, что там было не «Лицо», а «Лице» (в словаре Даля обиходная форма – «Лице»), что точнехонько рифмуется с «цепь». Впервые текст был опубликован в сборнике «Пощечина общественному вкусу», вышедшем в самом конце 1912 года. Через год, по свидетельству Бенедикта Лившица,[7] на его исполнение с эстрады был наложен запрет. Кто знает, что чудилось в стихотворении привередливой цензуре, но было решено изъять, от греха подальше, эту заумную тарабарщину из и без того скандальных футуристических выступлений. (К концу девяностых стихотворение все же достигло эстрады в виде отменного зонга группы «Аукцыон».)

К нашему времени «Бобэоби…» много раз представал «под острыми бритвами умных ученых», если прибегнуть к выражению самого Хлебникова. Скрупулезный анализ фонической материи стиха, а также подробный свод всех высказываний о нем самого автора и последовавших за ним исследовательских размышлений привел Максим Шапир. И пришел к итоговому выводу о сугубой незнаковости хлебниковской универсальной зауми, которая пребывает вне времени и пространства: «Таким же, вне временно-пространственного «протяжения», вечным, обобщенным, лишенным индивидуальности (и в этом смысле – безликим) оказалось изображенное на хлебниковской «иконе» Лицо – Лицо Как Таковое».[8]

Это, как сказал бы Вяч. Иванов, «дилетантизм психологического сыска». Никакой научности у г-на Шапира нет и в помине. Пестуемый объективизм – гвоздь в башмаке, кошмар, бобок. Весь этот неотрефлексированный вздор и обман души, прикрытый тканью ложноакадемического тела взывают к объяснению. У Хлебникова, вне всяких сомнений, лицо, но какое? Это не абстракция, не пустое собрание губ, взоров, бровей. Здесь вообще нет противопоставления абстрактного – конкретному, идеального – реальному, времени – вечности, а движения – покою. Идеальное тоже имеет выражение. И лицо здесь не представляется в качестве суммы идей, а выражается, дается конкретно и лично, само в себе. Лицо как образ единства удерживает разнореченность портретного хора. Каждая из черт лица обладает своим собственным голосом, у каждой своя партия. Тынянов говорил о замечательной конкретности и (именно!)реальной картине губ, которая вся в движении. И голос этот неповторим, единственен, предельно индивидуирован. Лицо на холсте, нарисовано, но в топосе каких-то внутренних соответствий оно поет. Исполняется собою, явлено как звучащий смысл. Зримослышимое единство лика. Поэт может «созерцать время и пространство как слитное единство».[9] Хлебников – единым слитком, одним золотоордынским щитом.

вернуться

Прежде два замечания самого общего свойства. Часть текстов этой книги публиковалась в интернетовском «Русском журнале», за что ему особая благодарность. Курсив везде – наш, все остальные выделения принадлежат цитируемым авторам.

вернуться

В. М. Металлов. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. Ч. I, II. М., 1912. С. 339.

вернуться

В развитии знаменной нотации выделяют три периода – ранний (XI–XIV вв.), средний (XV – нач. XVII вв.) и поздний (с середины XVII в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. Знаменная нотация стала доступной для расшифровки, когда наряду с «крюковой» записью звуковысотной линии в рукописях начали проставлять киноварные (красные) «пометы» (буквенные), а также тушевые, черные «признаки». Имея идеографический характер, знаменная нотация содержала три типа фиксации мелодий – собственно «крюковой», «попевочный» (кокизы или лица) и «фитный» (по возрастающей сложности их мелодических формул). Самый сложный – «фитный» способ включает пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.

вернуться

Д. В. Разумовский. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. I. Теория и практика церковного пения. М., 1886. С. 73.

вернуться

М. В. Бражников. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. С. 11.

вернуться

Там же. С. 18. М. В. Бражников указывает на широкий, обобщающий смысл термина «лицо»: «Анализ терминологии и состава певческих азбук показывает, что термин «лицо» включает понятие начертания и понятие тайнозамкненности и трактуется весьма широко, применяясь к различным тайнозамкненным начертаниям» (Там же. С. 20). Н. Серегина, редактор-составитель книги Бражникова, в предисловии к ней пытается этимологически подойти к этому таинственному обозначению: «Термин «лицо» представляет еще большую (чем термин «фита») загадку. Это слово славянского происхождения; разнообразные его значения могут быть суммированы применительно к нашему вопросу как «верхняя, казовая», т. е. лучшая сторона предмета, «род», «вид», нечто имеющее «отличительные черты, индивидуальный облик». Добавим также, что в нем заключается противопоставление чего-то видимого («вид») – невидимому, оборотному, а также части – целому (…). Сопоставляя значения слова «лицо» с музыкальным материалом, представленным в книге Бражникова, можно сделать обобщение, что термин «лицо» в певческих рукописях имеет следующие значения: 1) часть напева, особая в структурном и интонационном отношении, имеющая отличительные черты в сравнении с рядовой строкой напева; 2) особое начертание, знаковое выражение напева» (Там же. С. 7–8).

вернуться

Мемуар Бенедикта Лившица носит таинственное название «Полу-тораглазый стрелец». И хотя Лившиц мимоходом объяснил, что «полу-тораглазый стрелец» – это мчащийся «дикий всадник, скифский воин, обернувшийся лицом назад, на Восток, и только полглаза скосивший на Запад», источник образа оставался мучительно загадочным. Лившиц был истовым коллекционером живописи и прекрасным искусствоведом, потому нелишне привести слова Даниловой, в книге которой повествуется о композиционном развитии портрета: «История итальянского портрета кватроченто – это история «выхода из профиля», то есть из зависимого положения по сторонам – в независимое положение в центре, анфас, или, пользуясь итальянской терминологией, в положение in maesta. Это было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе. Как всякий разрыв традиционной матрицы, такой поворот осуществлялся с трудом, требовал напряженного усилия. Следы этой затрудненности, этого композиционного сопротивления проявляются в несинхронности поворота. В ранних непрофильных портретах кватроченто плечи часто развернуты почти параллельно плоскости полотна, голова изображена в три четверти – положение, которое у самих итальянцев называлось occhio e mezzo (буквально: один глаз с половиной, или полтора глаза), но взгляд портретируемого устремлен в сторону, мимо зрителя, словно он не может оторваться от объекта, находящегося за пределами изображения, в невидимом центре невидимого, но некогда существовавшего композиционного и смыслового целого» (И. Е. Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 90–92).

вернуться

М. И. Шапир. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы…»: фоническая структура) // Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение В. Ф. Маркову. М., 1993. С. 305.

вернуться

Вячеслав Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 321.

Источник