Макияж и прическа в театр

Где-то века до XVIII в театрах было плохое освещение, никто ничего особо не видел, и можно было творить всякую жесть. Смешать голубую глину со сметаной и шпателем намазать это все актеру на морду, оставив только рот. Потому что главный рабочий инструмент актера, помимо сердца, это, конечно, рот, а в искусстве главное — спонтанность. Дальше известно что было: пришел Вагнер и решил, что в зале нужно погасить свет. Потом свечки и масляные лампы заменили газовыми светильниками, в целом все как-то задвигалось, и театр стало ну вот просто лучше видно. Поэтому и с гримом пришлось начать заморачиваться.

В принципе использование мейкапа обусловливает сама прагматика представления: театр начинался и долгое время продолжался (и в огромном инерционном масштабе продолжается) как событие, происходящее в присутствии большого количества людей, значительная часть которых размещена далеко от сцены. Грим служит элементарно для более эффективного перформанса: мимику актера с выбеленным лицом видно лучше.

В XVIII веке мужчины и женщины на лицо наносили пигмент на основе оксида свинца, или свинцовые белила. Вообще-то это соединение токсично, поэтому со временем зона его использования сократилась до рисования исключительно на холсте. На смену пришел грим из свиного сала с добавлением в него пигментов — это позволило обеспечить более ровное нанесение и стойкость. В десятых годах XX века изобрели еще более продвинутый макияж на водной основе, который в усовершенствованных вариантах используется до сих пор.

Переломным моментом стала, разумеется, Вторая мировая. Европейский и американский театр после нее сильно изменились и по форме, и по содержанию. Применительно к сценическому мейкапу произошли три базовыe перемены. Первая: запустился процесс разрушения так называемой четвертой стены. Массово появлялись блэкбоксы, где зрители находились или на одном уровне с действием, или вокруг него, или были окружены им. Стало видно самые незаметные детали лиц перформеров.

Вторая, связанная с первой: театры начали отказываться от тяжеловесного традиционного грима в пользу легкого кинематографического. До сих пор актеры использовали что угодно, даже известку, золу и кирпичную пыль, чтобы намалевать себе характер. Вблизи все это выглядело довольно стремно. В это же самое время инновации в мейке рождались в киноиндустрии, для запроса на реализм которой не подходили гротескные средства.

Вместе с эффективными инструментами пришло и понимание, что мейкап — вообще-то область профессиональной работы для специальных людей. Их начали нанимать в театры.

И третья причина: театр стал сближаться с появившимся искусством перформанса. Оно мало того что происходило где угодно, еще и объяснимым образом пришло к реалистичности и натуралистичности как своим базовым эстетическим характеристикам. В этой среде «театральность» — слово стыдное, поэтому от театральной эстетики старались отдаляться. А когда перформанс влился обновляющей струей в мейнстримный театр, то и сам театр начал двигаться к натуралистичности. И чем более детальное освещение позволяло создать прогрессирующее оборудование, тем более естественным и незаметным становился грим.

Перформанс убил выразительный мейкап в театре. Это было хорошо для театра, но не так хорошо для мейкапа.

Можно было бы распрощаться с интересным макияжем в театре навсегда, если бы на волне междисциплинарности туда не начали перетекать художники и прочие визуалы из мира современного и не очень искусства. У любого мейкапа можно найти свою философию, но базово зачем разукрашивать лица в театре? Чтобы было интересней смотреть. Все это так или иначе борьба за зрительское внимание (в чем ничего плохого нет) и за интенсивность визуальных впечатлений.

Тут в первую очередь вспоминается Роберт Уилсон. Режиссер, художник и дизайнер создал свою, узнаваемую с полпинка эстетику. Ее невозможно перепутать ни с чем, только если вы не Роман Феодори (худрук красноярского ТЮЗа. — Прим. ред.). Световые градиентные задники, темно-синяя и голубоватая цветовые схемы, ультрамедленные движения, особенные костюмы, минимум декорационных элементов. И чуть ли не самое запоминающееся — грим. Двойные и тройные брови, как у Агузаровой.

Экстремально темные или, наоборот, яркие помады и тени. Накрашенные языки и густо-густо забеленные лица. Причем забеленные таким образом, что это выглядит не как сельский цирк (чем грешит большая часть российского театра, использующего белила), а абсолютно органичной капсульной эстетической вселенной Уилсона. В последние годы он постоянно работает с немецкой визажисткой Мануэлой Халлиган, и даже лица в московском спектакле «Сказки Пушкина» полностью рисовала она, — вероятно, по его эскизам.

У немецкого режиссера Эрсана Мондтага есть такой спектакль «Тираны», его можно целиком увидеть онлайн. Актеры не говорят ни одной реплики — только ходят по декорации пастельно-американизированной мультяшной квартиры, изредка танцуют и едят. Тревожная история визуально повествует о том, как в дом приходит незнакомец, а потом все умирают. Так вот, актеры два часа перемещаются с закрытыми глазами: на веках у них нарисованы шикарным гримом фейковые глаза — причем так ювелирно, что вообще непонятно, что это такое — наклейки, краска, безумные линзы. В других спектаклях Мондтага актеры тоже раскрашиваются безумно. Как правило, целиком, а не только лицо. На лицах же расплываются пятна агрессивной краски, часто вообще размывающие грань между лбом и подбородком. Генеральный ключ к его эстетике легко найти в немецкой экспрессионистской живописи.

В авангардном театре Германии вообще сохранилась страсть густо красить. Загуглите любой спектакль Герберта Фритча: тут и заигрывание с барочными мотивами, париками, белилами и точками над губой, и серо-коричневые и зеленоватые трупные лица, и крышесносный желтый грим, который из актеров делает практически не людей.

Немножко другое — Михаэль Тальхаймер. Он выбирает красный и белый, его театр аскетичный и агрессивный. Совсем экстремальный пример — дуэт норвежца Вегарда Винге и немки Иды Мюллер, которые на немецких сценах делают кукольный театр ужаса. Актеры у них носят латексный или бумажный грим и так раскрашены (не говоря уже о манере речи и движения), что похожи на зомби.

Что во Франции (Тома Жолли или Филипп Кен), что в Румынии (Сильвиу Пуркарете), что в Польше (Люпа, Яжина и Варликовский). Не говоря уже про Данию, Бельгию или Норвегию, где театр выстраивает свою эстетику на принципе flat & simple, не допуская гротескного визажа.

В Америке и Великобритании — другое дело. Во-первых, там почти нет хорошего театра. Во-вторых, индустрия работает на полную мощь — и новейшие достижения косметических лабораторий используются для превращения нормального человека в рептилию. Или героя мюзикла Cats. Потому что ставят там в основном всякий шлак по классике или сдержанной новой драматургии, которая нуждается в предельном реализме. А что в реализме не нуждается — так это всякие энтертейнмент-фэнтези-шоу, где на актера выльют ведро резины и распишут его синим, чтобы получилось, как в «Аватаре». Получается, правда, как в говне, — непонятно, в чем вообще удовольствие.

Пионер адового мейкапа — Роман Виктюк. Это у него на заре новой России бегали разукрашенные тигровыми узорами мужики в юбках. Вульгарная эстетика тогда смотрелась свежо, но режиссер хранит верность себе слишком долго, чтобы теперь относиться к этому всерьез.

К сожалению, в российском театре с проникновением любых технологий (кроме отмыва денег) все довольно ужасно. С технологиями мейкапа — тоже. Загримировать Безрукова под Пушкина мы еще можем. Дальше начинаются проблемы. Очень часто используют пресловутые белила, чтобы как в традиционном театре. В каком-нибудь «Гоголь-центре» балуются совмещением белой подложки с агрессивным макияжем. Выглядит это все как домик в деревне.

В оперных театрах, где денег больше всего и ставят самый кошмарный ужас, индустрия мейкапа на высоте: многослойный латексный грим используют, чтобы делать уродливых фей, монстров зимнего леса и прочую мифическую плесень, удивляться которой способны разве что детсадовцы.

Один из немногих художников, топящих за визаж с умом, — Сергей Кретенчук. Он работает с разными режиссерами и делает визуал, например, для Нового императорского театра. «Мейк превращает лицо в орган, которым можно шевелить. И вокруг которого можно всем шевелить, и будет круто. Традиция театральных масок и грима вообще не давит на меня. Наоборот, весело смешивать их, например, с макияжами от Геворга», — объясняет он. Разумеется, это все равно очень далеко от бравых достижений мейкапа в фэшн- и бьюти-индустриях. Остальные гримеры и вовсе сохраняют верность пудре в тон кожи.

Хотя момент, когда грим в российском театре станет самостоятельным выразительным средством, думаю, близок. Но пока мы этого только ждем, зрители, случается, наверстывают и за себя, и за театр. Пресуппозиция редакции Flacon в разговоре об этом тексте заключалась в том, что девушки в России выходят в театр как на охоту — отсюда заведомо хищный или, наоборот, виктимизированный визаж. Как постоянный театральный визитер подтвердить не могу: никакого экстраординарного макияжа специально для театра замечено не было. Однако это абсолютная правда, что театр в России до сих пор сохраняет вот эту гнойную функцию светского выхода. Некоторое количество больших театров на этом вообще выстраивают маркетинговую стратегию. Поэтому, извините, искусство оттуда активно вымывается и уступает место комфортным спектаклям, служащим фоном для вечерней тусни.

Те, кто помладше, ходят куда попало: в торговые центры, церкви, на автозаправки, вокзалы и площади — да, мы все еще о театре. Дело в том, что современный театр — это, как правило, сайт-специфик. Театр, происходящий в нетеатральных пространствах. А он, с одной стороны, все еще несет в себе тенденцию к натуралистичности, с другой — представляет собой пространство такой свободы, в которой можно вообще все. И где, в числе прочего, грань между перформерами и зрителями размывается. Так что ну правда: все могут краситься как хотят — это и будет самое интересное.